Incroci di dissolvenze incantate

Francesco Maggiore

Dal buio di un cassetto riaffiorano settantacinque lastre di vetro (9×12 cm), fragili e luminose, risalenti agli anni Venti e Trenta del Novecento. Si tratta di reperti rinvenuti casualmente dall’artista Ninni Pepe, con molta probabilità riconducibili all’atelier francese della famiglia Caron, in particolare al fotografo Raphaël Caron (1884–?), come suggerisce un timbro impresso su una fotografia ritrovata nello stesso contesto. Un ulteriore indizio, emerso dall’analisi di uno dei negativi — l’iscrizione Amiens su una pietra miliare — non solo conferma la provenienza d’oltralpe, ma richiama l’origine stessa della fotografia che, come è noto, in Francia trova la sua prima legittimazione storica e culturale: nel 1826, con la Veduta dalla finestra a Le Gras di Nicéphore Niépce, e nel 1839, con Louis Daguerre che rende pubblico a Parigi il procedimento del dagherrotipo, consegnando la fotografia al dominio tecnico e artistico della modernità. Una genealogia che testimonia una duplice matrice: da un lato la dimensione tecnica, dall’altro la vocazione culturale. Tale ambivalenza ha caratterizzato l’intero sviluppo storico della fotografia, costantemente sospesa tra documento e invenzione, tra arte e scienza.

            In questa dualità si inserisce la serie Fondus enchantés che Ninni Pepe sviluppa a partire da un evento accidentale insorto durante la visione dei negativi: dall’aderenza di due lastre, osservate in controluce, si manifesta una sovrimpressione inattesa, una doppia esposizione che lungi dall’essere avvertita come errore, viene assunta come metodo. Da una circostanza involontaria nasce così un dispositivo critico, capace di ridefinire la funzione dell’immagine fotografica.

            La sovrimpressione, nella serie di Pepe, agisce come strumento di stratificazione e di amplificazione visiva: essa non si limita a moltiplicare i segni, ma apre un campo interpretativo in cui memoria e immaginazione si attivano simultaneamente. In tal senso, i negativi perdono la funzione di custodire ricordi, divenendo un archivio dinamico, vivo, un sistema instabile che si rigenera a ogni visione. La rappresentazione si configura come soglia: luogo di convivenza tra passato e presente, tra coscienza e desiderio.

            Il passaggio dall’accidente alla regola, dal fortuito al metodo, si inscrive in una traiettoria più ampia che segna l’intera storia della fotografia. Concepita inizialmente come mezzo di registrazione del reale, la fotografia ha infatti progressivamente messo in discussione la propria funzione testimoniale, rivelando una vocazione più complessa. Non soltanto mimesi, ma esplorazione di nuove modalità dell’esperienza visiva, non mero indice della realtà, ma figura culturale e simbolica, capace di dare forma a ciò che sfugge alla percezione ordinaria.

            Già le avanguardie storiche avevano colto questa potenzialità: dal futurismo, che nelle cronofotografie di Bragaglia celebra velocità e simultaneità, al costruttivismo russo di Rodčenko, che reinventa lo sguardo con fotomontaggi e inquadrature vertiginose; dal Bauhaus di Moholy-Nagy, dove la fotografia diventa laboratorio di educazione visiva, fino alle immagini oniriche del surrealismo e ai montaggi destabilizzanti del dadaismo, senza dimenticare le ricerche cinematografiche di Dziga Vertov e gli esperimenti visionari di Man Ray. In tutti questi contesti, l’apparato tecnico si dimostra strumento di rivelazione, sistema critico capace di sovvertire le logiche convenzionali della rappresentazione.

            La fotografia ha così reso visibili dimensioni inafferrabili — sogno, inconscio, illusione — trasformandole in esperienza estetica attraverso un linguaggio capace di tradurre l’inatteso e di dare forma all’imponderabile. È un passaggio che segna il superamento dell’idea di fotografia come semplice imitazione della realtà e apre alla sua declinazione culturale e linguistico.        

            In questa direzione assumono particolare rilevanza le tecniche di transizione e di sovrapposizione: non meri artifici, ma dispositivi capaci di creare spazi intermedi, stati liminali dell’immagine. Dissolvenza, montaggio per sovrimpressione, doppia esposizione, solarizzazione, collage fotografico: tutti questi procedimenti hanno contribuito a ridefinire la grammatica del visibile, consentendo alla fotografia di sottrarsi all’univocità e di accogliere l’equivoco. Tra queste figure, la dissolvenza incrociata (fondu enchaîné) assume un ruolo chiave: non si limita a fungere da raccordo narrativo, ma articola temporalità multiple e sedimentate; non segna la fine di un’immagine e l’inizio di un’altra, bensì ne mette in scena la coesistenza in un tempo intermedio, in uno spazio sospeso che eccede la linearità della visione.

            È in questa logica che la mostra di Ninni Pepe s’intitola Fondus enchantés, trasformando il termine tecnico francese in metacommento – da enchaîné (incatenare) a enchanté (incantare). Se il fondu enchaîné raccorda due immagini vincolandole, nella serie di Pepe la dissolvenza si fa incantamento: un momento sospeso che restituisce allo sguardo lo stupore di un apparire e di un simultaneo svanire.

            La sovrapposizione e la stratificazione, che attraversano il lavoro di Pepe, trovano un terreno di confronto con esperienze fondative della fotografia e dell’arte visiva. Già nella seconda metà dell’Ottocento, con le sperimentazioni di Oscar Gustave Rejlander (The Two Ways of Life, 1857) e di Henry Peach Robinson (Fading Away, 1858), la combinazione di più negativi veniva utilizzata per costruire narrazioni composite, in cui il tempo non si arresta nell’istante ma si distribuisce su più livelli. Fecondo è anche il dialogo con il cinema, in particolare con la tradizione langhiana della visione moltiplicata: in Metropolis (1927) la celebre trasformazione del robot in Maria fu realizzata con esposizioni multiple, mentre la folla della sequenza della Torre di Babele con mascherini che duplicavano colonne di corpi fino a creare una massa “impossibile”. Già in Dr. Mabuse, der Spieler (1922) le sovrimpressioni, le dissolvenze e le doppie esposizioni visualizzano stati mentali, ipnosi, presenze fantasmatiche e disseminazioni dello sguardo: la scena si duplica, il punto di vista si moltiplica, l’immagine perde univocità. Occhi, volti, gesti si addensano fino a creare tempi paralleli. È la stessa logica che la serie di Pepe assume come criterio operativo, facendo della sovrapposizione un escamotage, una procedura, una forma di indagine che deposita tempo e spazio rendendone visibile la compresenza.

            Un’altra linea di riflessione è la dimensione corporea, fragile e instabile, che trova risonanza in altre esperienze artistiche. Francesca Woodman, ad esempio, dissolve il corpo nello spazio attraverso esposizioni multiple per renderlo evanescente, quasi sul punto di scomparire. In questo lavoro di Pepe, volti e corpi diventano il luogo in cui verità e finzione si fondono: il soggetto resta in bilico tra permanenza e fuga.

            La coesistenza di più scene in un’unica superficie mette in scena ciò che Gilles Deleuze, definisce image-cristal: presente e passato, reale e virtuale convivono senza possibilità di distinzione. Lo spettatore non legge più l’immagine come sequenza, ma come territorio sospeso, dove i corpi diventano trasparenti, gli sguardi si intrecciano e le storie si confondono. Ritratti di famiglia, scene quotidiane, visioni urbane e momenti di socialità, in cui la stratificazione non solo registra presenze, ma anticipa le assenze. Appaiono come pagine di un album familiare che si sedimentano, come se la serie stessa fosse soggetta a un processo di metabolizzazione. Un archivio visivo non come deposito immobile, ma come organismo che muta, che aggrega, che produce nuove forme. Un archivio che eccede se stesso, generando narrazioni inattese dove l’immagine, più che fissarsi, tramuta, dilata, moltiplica, si disperde.

            La riflessione sulla temporalità colloca questo lavoro in dialogo anche con le ricerche di Bill Viola: le dissolvenze temporali delle sue opere trasformano il passaggio da una visione all’altra in un’esperienza spirituale. Nelle fotografie di Pepe avviene qualcosa di analogo: non si cerca di fermare il tempo, ma di renderne esperibile la durata. Ogni sovrapposizione diventa flusso, ogni epifania un varco. La sovrapposizione dei negativi genera corpi sdoppiati, volti in trasparenza, ambienti che si intrecciano. Non è più possibile distinguere l’interno dall’esterno, la festa dalla posa domestica, il bambino dal suo doppio: tutto si confonde in un’unica superficie porosa, fragile e mobile come la memoria. Queste fotografie non fissano un istante ma ne trattengono molti, intrecciati in una trama in cui il tempo non scorre, si addensa. Le figure si manifestano e svaniscono nello stesso momento, costringendo lo sguardo a sostare, a tornare indietro, a cercare. Ne deriva una pedagogia dello sguardo lento, opposta alla velocità delle immagini contemporanee: per vedere bisogna fermarsi, accettare l’ambiguità, abitare la soglia.

            Ogni sovrimpressione diventa racconto incompiuto, sogno condensato: bambini che emergono come presenze evanescenti, famiglie che si sdoppiano in reminiscenze collettive, città, case e giardini che si innestano su volti, pose e gesti. L’immagine non documenta, ma sospende; non custodisce il passato, ma lo trasfigura in una presenza inquieta e poetica. 

            Opere che non mirano dunque a “documentare” la realtà, ma a interrogare le tensioni tra presenza e assenza, oggetto e raffigurazione, vicino e lontano. I vetrini combinati generano un’iconografia sulfurea, di profondità straniante: i soggetti sono presenti e insieme distanti; privati della funzione originaria e collocati in un nuovo contesto, si rivelano come tracce. La moltiplicazione fotografica innesca un effetto di reiterazione: l’immagine ritorna, si sovrappone, si intensifica. Nascono così presenze visibili in molteplici variazioni.

            Nel Novecento tale intuizione si trasforma in pratica poetica: i paesaggi interiori costruiti in camera oscura da Jerry Uelsmann, ad esempio, mostrano come la sovrapposizione fotografica possa aprire un varco nell’inconscio.

            Le immagini di Pepe sembrano ereditare queste lezioni, declinandole in chiave critica: non inseguono l’illusione fantastica, ma mettono in discussione la stabilità dello sguardo, portandolo verso ciò che si manifesta come doppio, traccia, latenza. La fotografia, più che fissare un istante, accumula la durata, trasformandosi da oggetto statico in esperienza temporale. Questo aspetto diviene il vero centro di questo lavoro: ogni immagine prolunga, trasfigura e mette in scena il tempo. È un corpus che sovverte l’idea di fotografia come documento anche perché ogni visione porta con sé, oltre all’intenzionalità dell’autore, l’imprevisto analogico dei vetrini. Le immagini stratificate diventano esercizi: tentativi di attraversare e rielaborare la distanza tra il soggetto reale e la sua proiezione, tra ciò che si vede e ciò che inevitabilmente si perde.

            La serie Fondus enchantés di Ninni Pepe mette in evidenza una poetica che si sviluppa lungo direttrici intrecciate: il ritratto come campo di tensione tra soggetto e autore, la serialità come strumento di memoria e confronto, e la tecnica come estensione critica del pensiero. La sovrimpressione, generata dall’aderenza delle lastre, diventa per Pepe principio esecutivo che richiama i processi freudiani di condensazione e spostamento, producendo opere non additive ma trasformative, in cui ricordo, sogno, desiderio, immaginazione e presenza si fondono in una sintassi visiva instabile e complessa. In questa prospettiva, la sua ricerca trova una risonanza con l’opera di Diane Arbus, che attraverso i suoi ritratti ha rivelato la fragilità e la dignità dei soggetti marginali, trasformando l’atto fotografico in un gesto critico ed etico insieme. Anche in Pepe, l’immagine non si limita a registrare, ma chiama lo spettatore a misurarsi con l’ambiguità della presenza e con la precarietà del tempo, salvando dal nulla frammenti di esistenza.